Programmation de l'édition 25-26

Considérée comme l’une des plus grandes actrices japonaises, Kinuyo Tanaka a tourné avec Kenji Mizoguchi, Yasujirō Ozu ou Mikio Naruse. Elle s’est aussi avérée une cinéaste inspirée, autrice de six films consacrés à des personnages féminins aux prises avec les conventions sociales. Longtemps négligée, cette œuvre a été récemment redécouverte.

En guise de prologue, quelques titres de journaux et des plans qui pourraient provenir d’un reportage télévisé. Entrée en vigueur d’une loi anti-prostitution, mise en place de centres de réinsertion. L’efficacité de cette entame n’a d’égale que le soin avec lequel la cinéaste va par la suite accompagner une trajectoire à la fois singulière et exemplaire. Cristallisant cette problématique de la réinsertion, le personnage de Kuniko (Chisako Hara) va faire apparaître les contradictions de la société nippone. Malgré sa bonne volonté, elle se retrouve en effet constamment ramenée à son passé et au stigmate de ses relations tarifées. Mais irréductible à un cas social, la jeune femme impose sa présence ambiguë, mélange de soumission et de fougue, de malice et de tendresse. Le jeu de Chisako Hara, alors novice, impressionne par ses modulations et ses ruptures, rappelant la modernité de Harriet Andersson dans Monika (Ingmar Bergman, 1953).

Autour de sa protagoniste, Tanaka fait vivre une diversité de figures féminines – de la stricte mais compatissante directrice du centre (Chikage Awashima) aux travailleuses du sexe les plus échevelées. Cette polyphonie participe d’un désir de justesse, qui s’est manifesté dès l’écriture du scénario par un travail d’enquête mené par la réalisatrice et la scénariste Sumie Tanaka. Le film fait d’ailleurs entendre leurs divergences vis-à-vis de la prostitution, notamment lors d’un échange houleux entre Kuniko et la directrice, Mme Nogami. C’est toute l’honnêteté de La Nuit des femmes que de ne pas prétendre résoudre une telle question sociale, d’ailleurs toujours d'actualité, mais d'en déployer par la fiction la profonde complexité. Il faut par ailleurs insister sur la sobre intelligence de la mise en scène, habile à dépeindre dans un même cadre, mouvements de groupe et élans individuels, ainsi qu’à laisser éclater la violence dans des scènes fortement contrastées, comme déchirées de l’intérieur par l’obscurité et la lumière.

Concurrencé par la télévision et contesté par une nouvelle génération de cinéastes, le système des studios japonais touche au début des années 1960 à la fin de son âge d’or. L’actualité de son sujet et le réalisme de sa mise en scène ne doivent pas tromper : La Nuit des femmes a pleinement bénéficié du mode de fabrication mis en place au sein de la puissante société Tōhō. Tourné pour une large part dans des décors artificiels, le film témoigne du savoir-faire de professionnels aguerris – capables notamment de sculpter avec autant de subtilité la lumière naturelle que les éclairages contrastés. Que Kinuyo Tanaka soit la première femme à avoir pu construire au Japon, entre 1953 et 1962, une œuvre de fiction, n’en fait pas une marginale. C’est depuis le centre de l’industrie qu’elle dresse le portrait toujours nuancé de ses héroïnes.

Trente ans après Mad Max : Au-delà du Dôme du tonnerre, le troisième opus de la saga créée par George Miller et Byron Kennedy, Fury Road fait de nouveau rugir les moteurs. Le film d’anticipation fauché est devenu une superproduction, alors que sa parabole écologique semble plus juste que jamais.

Réduisant son récit au minimum, Mad Max : Fury Road remonte à la source des premières émotions – joie et terreur mêlées – nées de l’expérience cinématographique : le mouvement, la vitesse, l’exploration. À l’instar de Max Rockatansky (Tom Hardy), accroché à un bolide comme une figure de proue, le spectateur jeté à toute allure sur les pistes d’un désert sans fin aura certainement l’impression d’avoir les yeux et la bouche pleins de poussière. C’est que le film se conçoit d’abord comme projectile. Non seulement parce qu’il raconte une course-poursuite, mais parce que sa mise en scène vise à transformer la surface de l’écran en un volume constamment sillonné, traversé, transpercé. Les moyens sont multiples : caméra embarquée parmi la horde des véhicules, micro-accélérations de l’image, vues aériennes épousant les trajectoires des poursuivis et des poursuivants, cadres saturés de matières (débris, corps, fumée, flamme, sable) au point que ceux-ci évoquent un pare-brise couvert d’im- pacts.

Le plaisir que procure Fury Road tient avant tout à cette recherche effrénée de la sensation, cette générosité dans le spectacle. Le guitariste devant son mur d’amplis, les guerriers oscillant au bout d’immenses perches ou les voitures cracheuses de feu l’indiquent assez : ce monde post-apocalyptique a (aussi) des airs de cirque. Goût de la performance, de la cascade, du costume. À cet égard, il faut dire que George Miller in- vente, à l’exception d’un peuple édenté et crasseux qui relève du pur cliché, une multitude de figures stupéfiantes. Le cinéaste brille dans le détail : le masque aux dents de lapin d’Immortan Joe (Hugh Keays-Byrne), le front noirci de graisse de Furiosa (Charlize Theron), les cartes inscrites à même la peau des War Boys, sans parler des innombrables créations langagières. Si Fury Road accompagne la trajectoire morale de certains personnages (dans ce film peu bavard, quelques grands mots sont prononcés, comme « rédemption »), il s’épuise dès lors que le méchant – et avec lui le grotesque – disparaît. Le carnaval fini, il n’y a plus qu’à rentrer à la maison. Car cet opus, comme la saga Mad Max dans son ensemble, n’est pas avare en paradoxes. Le plus important est qu’il ne dessine sa fable écologique qu’en creux, préférant à la patience de la botanique la fureur des chevauchées mécanisées. L’utopie est un souvenir ou un horizon. Sur cette terre écorchée, la politique n’est plus qu’affaire de culte de la personnalité et de contrôle des fluides (eau, sang, lait, pétrole). L’univers de Fury Road, c’est le XXème siècle qui préfère brûler l’avenir que de s’achever – idée géniale que d’avoir fait d’un volant de voiture une véritable idole, devant laquelle on prie. Dans le bruit et la fureur, Miller plante toute de même quelques graines.

Grand prix du Festival de Cannes en 2024, All We Imagine as Light confirme, après Toute une nuit sans savoir, la délicatesse du regard que Payal Kapadia porte sur la vie des femmes indiennes. En suivant trois infirmières d’âges différents, la jeune cinéaste trace une voie dans laquelle le réalisme n’exclut pas le merveilleux.

Avec Lagos et Los Angeles, Mumbai (anciennement Bombay) est l’un des centres de production cinématographique les plus importants au monde. Parmi les quelques 2000 films qui y sont tournés chaque année, rares sont toutefois ceux à se frayer un chemin jusque sur les écrans français. Sans prétendre élucider les multiples facteurs (économiques, culturels, historiques) d’une telle situation, posons ce constat en forme de paradoxe : le premier mérite d’All We Imagine as Light, pour nous spectateurs lointains, est de combler un manque d’images à l’endroit même où celles-ci abondent. Mais il faut tout de suite préciser : ce que montre Payal Kapadia est largement étranger aux grands spectacles, mélodrames chantants ou films d’action, majoritaires à Bollywood. Parce que sa fiction s’ancre dans le quotidien de femmes ordinaires. Et parce que la ville même, saisie par le chef-opérateur Ranabir Das, ne se don- ne pas comme un décor figé mais comme un organisme en métamorphose permanente. 

Marqué par un véritable désir documentaire, le film s’ouvre ainsi par des travellings le long des rues, des étals, tandis qu’en off des anonymes témoignent de leur rapport à Mumbai, ville-monde concentrant énergies et destins, à la fois refuge et ogre. Kapadia nous donne à éprouver cet espace – foules, bruits, textures, lumières, odeurs mêmes – avec une puissance rare dans une fiction. Lorsque Prabha (Kani Kusruti), comme accrochée à la barre d’un manège, glisse le long du paysage urbain, c’est un sentiment mêlé de féérie et d’étrangeté qui s’esquisse. Mumbai accueille autant qu’elle rejette, et All We Imagine... se situe précisément à un point de croisement des flux humains, tiraillé entre l’ici et de multiples ailleurs – villages de naissance, pays lointains où les maris sont partis travailler, provinces que l’on découvre. Manière, là encore, de faire vibrer dans chaque person- nage la complexité d’un contexte social et économique. Prabha, Parvaty (Chhaya Kadam) et Anu (Divya Prabha) sont donc infirmières. La première vit dans l’attente de son mari parti travailler en Allemagne. La deuxième loge illégalement dans un bâtiment sur le point d’être détruit. Et la troisième, plus jeune, connaît son premier amour loin des pressions familiales. Garantissant leur indépendance financière, leur métier les place aussi au con- tact de la fragilité des corps. Dans un moment d’ennui, Anu pose le stéthoscope sur un globe terrestre, un crâne en plastique puis son propre cœur. Prendre soin, se mettre à l’écoute de soi et des autres, comprendre ce qui nous attache et nous entrave, c’est tout l’enjeu. 

Libérateurs sont, à cet égard, les frottements entre générations. Lorsque le film se déplace au bord de la mer, de nouvelles zones d’inti- mité s’ouvrent. Grâce d’une étreinte amoureuse, grâce également d’un adieu. All We Imagine as Light s’approche alors de la beauté des aubes longtemps attendues.