Le voyage de Chihiro

de Hayao Miyazaki - Japon - 2002 - 2h06 - couleur

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Dans l’oeuvre monumentale d’Hayao Miyazaki, pionnier du cinéma d’animation japonais, Le voyage de Chihiro occupe une place particulière. Longtemps, les films de l’auteur sont demeurés peu visibles en Occident et connus seulement d’un petit cercle de cinéphiles et de passionnés. La situation se débloqua à la fin des années 90, et Le voyage de Chihiro, sorti en 2001, fut un des premiers titres du cinéaste à bénéficier d’une distribution internationale et à imposer son nom au grand public. Hasard ou non, il s’agit probablement du film le plus « miyazakien » et le plus signé de son auteur, celui en tout cas où son art se déploie avec le plus de force, dans un déluge de visions où la structure classique de ses oeuvres précédentes, conçues comme des fresques ou des chroniques intimistes, laisse place à une logique de dépense et de gratuité proprement euphorique. Réduit à un pur glissement, le voyage du titre n’est pas seulement celui de Chihiro, la petite héroïne : c’est le nôtre dans les profondeurs d’un imaginaire saisi au pic de sa fièvre démiurgique. 

La frontière entre réalité et magie, si poreuse dans les films les plus « réalistes » de l’auteur (Mon voisin Totoro, Porco Rosso, Kiki, la petite sorcière) et logiquement absente de ses récits épiques et merveilleux (Nausicaä, Le Château ambulant...), est ici extrêmement marquée. À l’ouverture froidement réaliste succède le cheminement inquiet et somnambule de la petite héroïne et de ses parents dans une forêt, puis le franchissement d’un tunnel annonçant le basculement dans un monde interdit. Si Miyazaki semble inscrire son récit sous le patronage écrasant du Magicien d’Oz, il en subvertit les enjeux au moyen d’une subtile inversion : Chihiro résiste à l’appel de ce monde mystérieux et ce sont ses parents, hypnotisés, qui l’y entraînent malgré elle. La sourde menace qui pèse sur cette ouverture, bientôt validée par la punition terrible que subiront les parents, place Le voyage de Chihiro sous le signe d’une rupture, d’une transgression et d’une mise à distance (la lucidité de Chihiro valant comme regard du film sur luimême) qui annonce un travail de mise en abyme inédit chez l’auteur. 

Bien peu épique, à l’image des tâches prosaïques que doit effectuer Chihiro dans sa quête (obtenir un travail, récurer des sols...) et de sa manière de dégringoler d’une vision à une autre en remplissant des missions aussi floues que foisonnantes, le film nous perd avec son héroïne toujours à contretemps dans un pur ravissement plastique. Cette mise à nu dont témoigne Miyazaki en déshabillant son art de toute pesanteur narrative peut évidemment se lire comme un programme poétique. Derrière l’image du palais des bains où viennent se prélasser des dieux débonnaires, organisé comme une véritable usine et soumis aux pires déluges, c’est la furie créatrice miyazakienne elle-même, jusque dans ses excès et ses débordements, qui se met en scène comme grande fabrique de merveilleux et comme laboratoire en surchauffe. La dimension alchimique et panthéiste des films du cinéaste trouve dans cet espace en fusion, livré à la parade continuelle de visiteurs inouïs, une synthèse parfaite. Mais cet univers organique, élastique et transformiste ne se limite pas à la sidération esthétique qu’il procure : il porte l’horizon moral et métaphysique de l’oeuvre entière et renvoie l’image, souvent bouleversante, d’un monde de pure harmonie, tout en rondeurs, ouvert et sans limites, où bouillonnent les énergies et où s’effacent les contraires (bien et mal, intimité du foyer et vertige des grands horizons, gigantisme et infini souci du détail). Dans cette roulante cosmogonie déployant l’immensité des rêves qui se nichent dans la tête d’une petite fille, c’est l’idéal de bienveillance absolue de l’art miyazakien – un art capable d’accueillir l’univers entier comme le plus infime battement de coeur dans chacun de ses plans – que révèle ce film-monde.

Vincent Malausa