Programmation 2020-2021 - Lycéens et apprentis au cinéma

Nous avons le plaisir de vous annoncer la programmation 2020-2021 du dispositif Lycéens et apprentis au cinéma en Île-de-France : 

La nuit du chasseur de Charles Laughton 

États-Unis, 1955 – 1h33 – noir & blanc

 

« Le plus beau film américain du monde », disait le critique Serge Daney, à qui l’on ne saurait donner tort : La nuit du chasseur est d’une beauté sans équivalent. Beauté unique, bizarre, d’un film plein de contradictions : chimérique et cru, noyé dans l’imaginaire et à la fois obscènement vrai, tendre et sardonique, enchanté autant que désespéré. Le seul de son auteur, Charles Laughton, acteur mystérieux et anglais qui a joué Quasimodo et Maigret, prêté sa grande carrure pouponne et tragique aux films d’Hitchcock, Cecil B DeMille ou Jean Renoir, et qui réalise à 56 ans ce film voué à mettre en garde les enfants, à la manière d’un conte de Grimm, précisément parce qu’il sait la vertu des contes. Les enfants y apprendront que la vie est un cauchemar, que le mal ne dort jamais, et que le croquemitaine (le funeste révérend Harry Powell, suintant la folie alcoolique de Robert Mitchum) n’est qu’un masque de carnaval déposé sur la saloperie bien réelle et intégrale du monde adulte. Les adultes, eux, y redeviendront des enfants, bercés dès l’entame d’un film qui cherche à endormir son spectateur (« La peur n’est qu’un mauvais rêve, alors rêve, mon petit, rêve donc… » vibre la voix de Lilian Gish, depuis les étoiles) pour le replonger dans ses premières peurs, pleines de croquemitaines et de lucidité. Les enfants sont admirables d’endurance, conclut La nuit du Chasseur en guise de morale, car il faut une endurance inouïe pour supporter la compagnie des adultes. C’est Lilian Gish qui parle de nouveau, et Laughton à travers elle - « L’histoire de La nuit du Chasseur est celle de deux enfants, de tous les enfants », dira-t-il pour introduire une édition phonographique du film.

Les deux enfants s’appellent John et Pearl, ce sont deux orphelins abandonnés à la cruauté du monde par un père qui, voulant les sauver de la famine (le film se déroule pendant la Grande Dépression, nourri en cela de l’expérience de son scénariste James Agee), a commis un hold up qui l’a conduit à la potence. Le film ne leur épargne rien : l’aîné se retrouve, dans une scène terrible, à la merci du couteau de l’ogre Powell, sa tête couchée sur un billot. Et rien ne viendra les sauver sinon l’utopie d’un monde virginal et débarrassé des adultes - Laughton n’a pas donné pour rien le rôle de l’ange gardien à Lilian Gish, l’éternelle enfant-martyre des films de Griffith.

Cette cruauté est une forme d’honnêteté commune à tous les films qui, dédiés aux chagrins d’enfants (L’incompris de Luigi Comencini, A.I. de Steven Spielberg…), ont su voir l’inconsolable vérité de leurs mauvais rêves. Peut-être plus encore qu’à ses visions sublimes et effroyables (les apparitions expressionnistes de Powell, le portrait fantasmagorique d’une mère sacrifiée au fond d’une rivière), le film pourrait se résumer à cette unique image, qu’il ressasse obstinément : celle d’enfants fraîchement bordés (John et Pearl, et tous les enfants), rendus vulnérables par la nuit qui vient pour leur rappeler leur solitude. Tous les enfants, et donc tous les spectateurs, tant il est vrai, comme le rappela un jour Leos Carax dans le sillage de Daney, que « l'identification du spectateur ne peut être plus profonde qu'avec le personnage de l'orphelin, l'enfant seul dans le noir ».

 

Hyènes de Djibril Diop Mambéty

Sénégal, 1992 – 1h50 – couleur

 

En 1973 sortait Touki-Bouki, film météorique, le deuxième d’un jeune cinéaste sénégalais autodidacte, Djibril Diop Mambéty, venu rebattre avec une audace et une liberté peu communes les cartes d’un cinéma africain aux promesses encore balbutiantes. Film hanté et psychotrope, incantatoire et follement romantique, aussi familier des avant-gardes occidentales (sa poétique toute godardienne du montage, sa vision d’un cinéma sorcier comme tirée des leçons du breton Jean Epstein) que de la tradition africaine - « Tout comme le masque nègre a contribué à faire avancer l’art moderne, il peut apporter beaucoup à la formation d’une écriture cinématographique », dira Mambéty. Au cœur de cette écriture sidérante, une image éloquente élevée depuis au rang d’icône (au point que Beyonce se l’est récemment arrogée, comme blason d’africanité) : une moto ornée d’un crâne de zébu, emblème d’un rêve double, partagé entre le monde moderne promis par la décolonisation et l’appel de la terre natale. C’est à ce carrefour, précisément, que se concluait le film pour son jeune couple fougueux : pour lui, le renoncement à la fugue ; pour elle, le départ en bateau, vers la France rêvée à travers Josephine Baker.

Vingt ans plus tard, Hyènes semble reprendre cet ultime fil dépassant de la trame de Touki-Bouki (dont le titre signifiait déjà: « Le Voyage de la hyène »). Ici une vieille femme, la redoutable Linguere Ramatou, retrouve son village natal après un long voyage qui l’a rendue plus riche que la Banque mondiale. Accueillie comme la providence, elle est venue en vérité savourer une vengeance tardive : sa fortune ira, annonce-t-elle, à celui qui lui livrera la dépouille de l’ancien amant qui, en la reniant alors qu’elle était enceinte de lui, fut la cause de son départ. À Touki-Bouki qui était ouvert aux quatre vents, Hyènes semble d’abord répondre par une forme plus sage, celle d’une fable mordante sur le sort aggravé d’une Afrique exsangue, plus soumise que jamais au monde de ses ex-colonisateurs. Le petit bouillon de lâchetés, d’avidité et de corruption que remue la promesse perverse de Ramatou, forme à cet égard une métaphore limpide.

Ce serait pourtant faire erreur que de ne pas voir au-delà de ces évidences contextuelles. Car Hyènes est avant tout un conte philosophique à la rigueur prodigieuse, un petit théâtre drolatique et cruel qui n’accueille la réalité que pour la modeler subtilement avec le même élan carnavalesque que Touki-Bouki. Il suffit de voir comment se dessinent, d’abord dans la rumeur collective puis au gré de ses flamboyantes apparitions (l’horrifique beauté de son visage de pierre, ses prothèses baroques de créature frankensteinienne), les contours de cette vengeresse proprement mythologique, revenue du western (on n’est pas loin de L’homme des hautes plaines de Clint Eastwood) comme de la tragédie grecque, et en vérité inspirée à Mambéty par la légende pharaonique et par une pièce du dramaturge suisse Friedrich Dürrenmatt. Et si le village s’appelle Colobane (comme le quartier d’enfance de Mambéty, où se jouait Touki-Bouki), c’est ici un espace purement mental, entièrement inventé par la mise en scène, et à ce titre parfaitement universel et intemporel.

 

Wendy et Lucy de Kelly Reichardt

États-Unis,  2008 – 1h20 – couleur

 

 C’est un personnage qui ne fait que passer (« I’m just passing through »,  répète Wendy), sous l’œil d’une cinéaste qui filme pour regarder passer les gens (« my films are just glimpses of people passing through » - des bribes du passage des gens, dit Kelly Reichardt). Dans la petite ville d’Oregon où se joue le film entier, Wendy ne fait que passer parce quand on est pauvre en Amérique (Reichardt a été inspirée par le désastre social causé par l’ouragan Katrina et l’incurie de l’administration Bush), il reste encore l’ultime secours du mythe national : voyager, faire confiance à la route, chercher ailleurs sinon la fortune (au crépuscule du XIXème siècle on se ruait en Alaska pour trouver de l’or), du moins la subsistance (en Alaska, Wendy espère juste un emploi, on lui a parlé d’une conserverie de poisson). Mais la promesse de voyage n’est pas tenue par le film, enlisé avec son personnage dans cette anonyme bourgade où la voiture de Wendy a rendu l’âme, et sa chienne, Lucy, disparue. Que reste-t-il alors à filmer ? L’essentiel, précisément.

Pour se représenter la grâce de ce film, le troisième de Kelly Reichardt, laquelle est l’un des plus grands cinéastes américains actuels, il faut imaginer la rencontre, en Oregon, de Jack London et Chantal Akerman. Une inspiration absolument américaine (tous les films de Reichardt, parmi lesquels on dénombre deux westerns, se demandent ce qu’il reste du grand mythe national sous la lumière du présent) en même temps que tout à fait européenne (la patience presque religieuse de son regard est délibérément anti-hollywoodienne). En quelque sorte : l’espace, corrigé par le temps. Entre l’un et l’autre, Kelly Reichardt trouve un terreau commun de réalisme. Côté américain, une tradition d’observation compassionnelle née avec la Grande Dépression : on pense aux photographies de Dorothea Lange et Walker Evans, ou aux Raisins de la Colère de John Ford, dans la deuxième séquence qui fait le portrait d’un groupe de déshérités, à la lueur fragile d’un feu de camp ; et c’est encore la Grande Dépression qui revient à l’esprit quand Wendy, sautant finalement dans un train de marchandise, embrasse pour de bon son destin de hobo. Côté européen, une morale de l’enregistrement du réel, née avec les frères Lumière et prolongée entre autre par Roberto Rossellini, dont Reichardt est une héritière revendiquée. Cette morale consiste à penser qu’il n’y a pas d’autre moyen de percer le mystère d’un personnage que de lui donner le temps d’exister dans un plan, d’ausculter patiemment ses gestes, de le regarder être - il faut le faire marcher, conseillait Rossellini, et c’est à peine si Wendy fait autre chose ici.

Le drame circulaire de la jeune femme, qui la fait arpenter chaque jour les mêmes lieux minuscules dans l’espoir de retrouver la chienne, a la limpidité d’une fable (ici c’est à Vittorio de Sica que l’on pense, à son Voleur de bicyclette et à Umberto D.), mais c’est aussi un merveilleux dispositif d’observation. Admirablement incarnée par Michelle Williams, Wendy parle peu, et le film n’explique presque rien, laissant son héroïne prendre vie doucement, jamais poussée par le scénario. Le moindre personnage secondaire est regardé avec le même soin - ils sont tous incroyablement justes et vivants. Ce privilège est rare, qui donne à l’œil les moyens d’une empathie véritable, et autorisera le spectateur à dire, au sortir de ce film qui parle peu mais montre tant : Wendy existe, je l’ai rencontrée.

 

Tel père, tel fils de Hirokazu Kore-eda

Japon, 2013 – 2h03– couleur

 

 Deux voies cheminent en parallèle tout le long de Tel père, tel fils pour se rejoindre in extremis. La première est une comédie de mœurs méthodique, claire comme une fable. Elle a été inspirée à Kore-eda par le sort bien réel et aberrant subi dans les années 70 par plusieurs parents japonais, informés de ce que leur progéniture avait été, par mégarde, échangée à la maternité avec l’enfant d’un autre couple. Pareil fait divers, pour tragique qu’il soit, s’offre tout naturellement à la sublimation allégorique, et les spectateurs français le savent d’autant mieux qu’une habile comédie populaire, La Vie est un long fleuve tranquille, spéculait voilà trente ans sur une semblable hypothèse. Moins satirique, le film de Kore-eda n’y trouve pas moins l’occasion d’une coupe sociologique de la société japonaise, encouragée autant par le passé de documentariste du cinéaste (dont l’œuvre de fiction n’a rien renié de son ambition d’étude critique des mœurs) que par la morale glaçante dudit fait divers : sur la trentaine de couples concernés, la grande majorité a choisi de faire primer la loi du sang, et donc de renier l’enfant qu’ils avaient élevé.

Le récit de Tel père, tel fils confronte ainsi deux couples que tout oppose, et pourtant réunis par cet impensable échange d’enfants. Le premier est bourgeois et soumis à la rigueur tyrannique d’un père que le film, doucement, déshabillera de son orgueil en remontant le fil d’une blessure originelle ; le second est modeste, bohème et joyeux, l’envers parfait du premier. La netteté moraliste du trait découpe dans ce canevas simple une poignée de signes délicats (l’architecture éloquente des lieux, l’attention subtile portée aux mains ou à la photographie…), tous pointés vers cette ambitieuse question : à quoi tiennent la filiation et l’identité ? Le film s’ouvre ainsi sur l’image bouleversante d’un enfant sommé de décliner son identité, et répondant en automate depuis les vœux formulés pour lui par ses parents. C’est ici, sur le visage vulnérable de l’enfant, que se creuse d’emblée la seconde voie suivie par Tel père, tel fils. Car une démonstration rigoureuse ne suffit pas à faire un grand film, et il va de soi que les honneurs reçus par celui-ci (un prix du jury à Cannes, conforté cinq ans plus tard par la Palme d’Or remise à Kore-eda pour Une affaire de famille) n’ont rien d’un diplôme d’entomologiste.

Cette voie parallèle est plus secrète, plus intime (Kore-eda dit y avoir coulé sa propre expérience de père), finement mélodramatique. Elle se lit dans la présence fragile des enfants, que Kore-eda filme avec d’autant plus d’attention qu’il semble les laisser en marge du récit. Le film n’en est pas moins l’histoire du petit Keita, dont le visage muet réfléchit toute l’ordinaire cruauté du lien familial. Il faudra attendre la conclusion du film pour voir enfin ce petit visage docile et blanc -comme on parle d’une voix blanche - exprimer l’émotion qu’il avait contenu tout du long. Scène admirable qui voit se rejoindre la voie moraliste et la voie intime, tandis qu’à l’image deux chemins se rejoignent, littéralement, pour faire se rencontrer enfin un père et son fils. Scène parfaite, qui vient faire la somme de toutes les équations posées par le film, et pourtant se donne avec le goût poignant d’un miracle.

 

J'ai perdu mon corps de Jérémy Clapin

France, 2019 – 1h21 – couleur

Film soutenu par la Région Île-de-France

 

À quoi rêve la main ? Ce fut la question d’un film pionnier, dont on dit qu’il inventa le « cinéma d’animation ». Dans Fantasmagorie, en 1908, Émile Cohl commence par filmer une main, la sienne, coupée par le cadre où elle agite un crayon, traçant d’abord une ligne puis un personnage entier. Alors le personnage s’anime, et la main coupée prend congé : elle a fait naître un monde.

Il est beau que J’ai perdu mon corps, ce film d’animation français au succès inhabituel (Grand Prix de la Semaine de la Critique à Cannes en 2019, parmi une sélection de films en prises de vue réelles), soit d’abord l’histoire d’une main qui pense - et celle de ces pensées. Cette main rêveuse et triste a été coupée pour de bon, par la fait d’un accident, et ses pensées vont à son propriétaire, Naoufel, dont elle essaie de retrouver la trace en traversant la ville, ses routes, ses toits, ses égouts. L’accident ne sera révélé qu’à la fin de l’odyssée ; en attendant, le film fourrage dans les pensées de la main, d’où il ramène une vie elle-même déjà mutilée. Naoufel aurait dû devenir pianiste ou cosmonaute mais la mort précoce de ses parents, aisés et aimants, l’a jeté dans l’existence sans plus aucun atout : ahuri, lunaire et plein de regrets, regardé de haut ou pas regardé du tout, et en plus de cela, amoureux maladroit, fatalement déçu. La main égarée joue, à cet égard, tout son rôle de métaphore. Bien avant son accident Naoufel était déjà sans maîtrise, sans prise sur sa vie - un peu manchot.

Mais ce n’est pas le seul rôle de la main, qui est non seulement un authentique personnage, mais aussi l’indice astucieux d’un programme esthétique. Comme personnage, elle est un parent mélancolique de celles, meurtrières, rêvées par Maurice Renard (Les Mains d’Orlac, maintes fois adapté au cinéma), Maupassant (La Main d’écorché) ou Sam Raimi (Evil Dead 2), et le film ne se prive pas, dans les scènes éblouissantes qui voient la main sans corps affronter le peuple grouillant des rats et des pigeons (lesquelles scènes ont demandé une élaboration complexe, mêlant divers procédés d’animation), de suivre une semblable inspiration gothique.

Elle désigne aussi un programme esthétique, à plusieurs titres, et d’abord en vertu d’une belle idée, qui est que les souvenirs ici reviennent à hauteur de main, et donc par le toucher, si bien que le film se déploie comme un long ruban d’expériences tactiles, rappelant combien la sensualité n’est pas le privilège des seuls films en prises de vues réelles. Ce mérite évident du film de Jérémy Clapin est en vérité la pointe d’une étonnante audace théorique. Car en venant rappeler que le cinéma (fût-il « d’animation ») donne à toucher avec les yeux, J’ai perdu mon corps signale opportunément que c’est là l’affaire du montage, c’est-à-dire du raccord. La complexe architecture narrative du film y trouve un précieux outil, chaque fois que l’expérience sensible de la main passe le relais aux courants de la mémoire. C’est le corps du film, de tout film, qui se révèle alors pour ce qu’il est : une somme de morceaux qui ne tiennent qu’à la faveur de ces petites sutures par où passent le sens et l’émotion - un corps démembré qui, magiquement, s’anime. À cet égard la main coupée de Jérémy Clapin est, bien plus que de celles d’Orlac, l’héritière authentique d’une autre main morte et vivante à la fois, peut-être la plus belle de toute l’histoire du cinéma : celle de Boris Karlov sous les traits de Frankenstein, la créature-cinéma par excellence.